李溪：剑承载着文人的豪情与英雄意气

现代人对文人之物常怀有一种闲适雅致的印象，殊不知这些物品背后承载着文人长期不懈且充满挑战的精炼与提纯过程。

李溪的《清物十志》精选了文人生活中具有代表性的十样物品，深入探讨了文人们如何通过诗歌、书画创作以及日常生活的实际应用，逐步剥离附着其上的权势与世俗的“尘埃”，最终揭示并还原了这些物品原本纯净无暇、清新脱俗的本质。

本书作者李溪（受访者供图）

李溪认为，在这个中国文人所建立的意义世界中，物的面孔或许是无用的、丑怪的、斑驳的、平淡的，但这正意味着它们脱离了一切名利之心和世俗成见，终以独我的姿态在天地间现身了。

文人之物的意义世界（精装版）李溪著 2024-6

文人之物的思想与情感表达

搜狐文化：请你谈一下对于中国文人“思的传统”的理解。

李溪：《清物十志》这本书解释了历史上文人之物的成立，显示出中国文人的一种“思的传统”。以前我们说“思”，就是面对一个具体的概念或是问题的思考、辨明，但是，中国文人的“思”很独特的一个地方是其展现在他们对自己日常之物的澄明中。这些文人之物的成立都有一个特点，它们都是在文人的诗文对某种普世价值的涤洗之中显露出了其本质。

许多的文人之物都存在一个隐含的“相对物”，例如石头的那个相对物是象征着权力富贵的“玉”（这一对的关系也是红楼梦构思的主旨），蔬食的相对物是富贵之家才可享用的肉食，“几”和“杖”相对的是那个曾经代表权力、秩序的自我。而他们是以一种反思的精神将其去伪存真，去浊见清，文人还称他们对待这种物的态度是“真赏”、“清欢”，这当然不是鉴定学意义上的真，也不是感官享受意义上欢愉，而是涤除了对名位、欲望和一切虚伪的矫饰之后，在自我的生命“显现”之时的真实和欢饮。因此，文人常常称这些物为“知己”，“佳侣”，因为他们正是将其作为追随在自己身畔、最能够同自己交心的“另一个自我”看待的。

搜狐文化：前个问题谈到文人之物的思想，我们再谈一下对物的情感表达。为什么说“悲”是剑最深刻的本质？你认为剑的悲剧性在哪方面？

李溪：“剑令人悲”这个说法是明代文人陈继儒《岩栖幽事》中提出的“幽远集十七令”之一。因此，“剑令人悲”不是单纯剑的属性，应该说是文人赋予了剑如此的属性。当然，这一属性首先和剑的历史有关。

在先秦时期剑是一种非常常见的随身之物，因为那时候“士”其实主要就是指“武士”，习剑、佩剑更是每一个“士”必需的，而希冀以剑术名世也是剑客一种常见的心态，同时，“尚武”的风气也导致“勇”在那时是士人非常重要的品格。。但是，这种风气在秦大一统之后发生了变化。《清物十志》中提到，在先秦诸家的学说中，几乎都可以看到针对当时“尚剑”的批评。批评的最激烈的应属法家《韩非子》对“私剑”的批评。私剑就是私刑，不利于国家公法的实行，也不利于天下之 *** 威的保障。此外是道家，《老子》强烈批评“兵者，不祥之物”，还说当时那些喜欢佩名贵宝剑的人是“盗夸”；《庄子·说剑》一篇虽被认为后人的伪篇，但其中表达的“天子之剑”，“诸侯之剑”，“庶人之剑”的对比，同道家思想也有一定的关系。

《孟子》中也比较过“天子之勇”和“匹夫之勇”，这同样也有批评“私剑”的意味。诸子从思想上抑制“剑”，而在秦大一统之后，现实政治中皇权也对民间武力加强了管控，无论是造剑的技艺还是习武的剑术，甚至剑客游侠这一群体，在历史中都逐渐消失了。剑从一种武器，变作了一种“象”。玉具剑、木剑，都不是有实际功能的，而是一种“象征”。在文学中，一把不用的“剑”也成为了自身才能不得施用的隐喻，唐代武则天时期，就有臣子撰写《宝剑篇》，表达此意。

李商隐画像

李商隐晚年也写诗说“凄凉《宝剑篇》，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。”剑往往喻示着内心的一种“不甘”和“不平”。如安史之乱后李白就曾写下《独漉篇》有句：“雄剑挂壁，时时龙鸣。不断犀象，绣涩苔生。”唐人还有句“古琴藏虚匣，长剑挂空壁”，“忧眠枕剑匣，客帐梦封侯”，这些诗句都包含着对少年时期“青云之志”的留恋。“古剑挂壁”、“匣中剑鸣”不但变成一种自我命运的哀叹，也成为文人日常生活中的一个真实景象。

剑成为文人之物，不仅因文人在政治中的无奈，更因它承载着文人的豪情与英雄意气。历史虽洗去剑的杀戮性，但文人保留了其精神内涵。剑展现了文人超越文弱、文饰的一面，揭示了他们内心的真性与豪气。强调这一点，是因为这是真正有感情、有意志的人内心所涌动的。文人追求的不仅是诗文，更是以“真性”成为“真人”。因此，在“真”的层面上，剑与其他文人之物并列，尤其常与“琴”并提，形成“琴剑”之说。

文人对于自我的独立精神的追求

搜狐文化：杖是如何从辅助工具逐渐衍变成王权的象征工具的？东西方的权杖有什么区别？

李溪：中国的权杖有个最鲜明的特点，就是年龄优先，以年龄决定地位。这个杖是需要“授权”的，到了一定的年龄由国家颁发杖以表示地位和权利。这就是西周延续到东汉的“王杖制度”。用杖来指代“年老”的来源很容易想象，就是杖对于年老体衰者的扶持作用，在甲骨文里，“老”字就是一个扶杖而立者的形象。而西方的权杖的决定因素还是地位，尤其是武力造就的地位。西方的权杖的来源也很好想象，就是武器。

今日西方的权杖多为教皇授予的礼器，象征王权，如查尔斯三世加冕时所受。欧洲多手持权杖的帝王、教皇雕像，以示武力。中国早期有类似物——王钺，商武丁妇好墓曾出土青铜钺，“王”字在甲骨金文中形似倒钺。周以后，中国转向文德治国，帝王画像中不再见此。但汉代画像石中，有持鸠杖老人及持杖老子形象，老子持杖既表其年长，亦显其地位高于孔子，受孔子尊敬。

《天际乌云帖》附朱鹤年绘《苏东坡按杖像》翁方纲旧藏

也因为杖作为“扶老”这一功能，当王杖制度消失之后，杖又回归了他最初的本质，这也是我要在《清物十志》中提出的一个观点：在中国的文化中，很多原来带有名位意义的器物最后都脱去了他们身上的权力意义，回归了他们 “物”的本质，例如在儒家经典中常同“杖”一起出现的“几”。在这个过程中，杖发生了三个主要变化：首先，它没有了具有“象征性”的杖头，例如鸠杖中的“鸟头”；其次，它使用的材料也变得更轻便，如筇竹杖、红藤杖，再次，它的称名也开始用“质料”而不是“杖头”来命名。这些都说明杖去掉了身份的“象征性”，回归了“扶持之用”的本质。

促使这一回归的力量是文人对于自我的独立精神的追求。例如陶渊明《归去来兮辞》中说“策扶老以流憩”，这个“扶老”就是杖，但是渊明这里并不是说自己有多么老，当然更不是说自己有什么权力，而是显露出自己是处于一种远离政治的归田的闲适状态之中。同时，这个形象也展现出了诗人独立的品格。后来，白居易、苏轼等诗人又反复在诗中强化了“策杖”的意象，这一意象后来也进入了文人画，成为了文人画中一个幽居闲游的文人的形象。

有人可能会问，为何用了杖作为辅助工具，反而显出了其独立呢？这是因为，文人之杖并不是依附于任何外在的制度、权力和风俗的事物，而有了杖，人就无需再依附于其他任何事物。白居易《朱藤谣》中说，“虽有隶子弟、良友朋，扶危助蹇，不如朱藤。”文人并不把它当做一件用之即弃的工具，而是视之为在阽危流寓之际，在散策寻花之时陪伴着自己的生命的友人。他们彼此共同作为独立的存在而相互陪伴着，这也是《清物十志》中所有的文人之物同文人的关系，文人的世界也正在这样一种“在此的每一物皆自由存在于天地间”的基础上成立的。

园林艺术与文人生活的美学呈现

搜狐文化：古人对亭子的命名有哪些讲究？为什么说亭子形式上的指称不能展露亭子的真意？

李溪：亭子作为园林中的建筑，它命名是个很有趣的话题。事实上，中国园林最为独特的地方就是它的题联和匾额。西方大部分的园林都是以所属家族或是地名来命名。晚明文人张岱在给好友祁彪佳的信中便言：“造园亭之难，难于结构，更难于命名。盖命名俗则不佳，文又不妙。”命名之所以难，就在于既需要含蓄的韵味，又需要切合其景。要初步理解园林命名的 *** ，推荐大家读一读《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”的部分，其中通过对比众清客同宝玉为园中诸景所拟之名的区别，来告诉读者什么才是一处园景的好名字。

首先先谈切合其景的问题。相比于其它的景观，亭子的建筑尤为清晰地展现了园林这一点，四面开敞的状态让它完全向周遭的景观开放。或者说亭子的意义就在于“面向风景”，而不是形式几何。而命名如果特别关注亭子的形式，比如“八角亭”，“重檐亭”，就无法展露亭子的这一本质了。也正因为这个原因，亭子虽小，却是园林最有代表性的构筑物，“园林”也会称“园亭”，如著名“沧浪亭”。

西方园林中虽有深意句子，但与景观无直接关联。相比之下，《红楼梦》中沁芳亭的命名更注重与景观的和谐，强调虚景命名的韵味与动态真实感，如“月到风来亭”、“荷风四面亭”等，均通过风、香等元素体现心灵虚空与澄净，蕴含道禅哲学。苏轼题《涵虚亭》亦体现此理。名字有时也能造景，如祁彪佳的“太古亭”因迁址更贴合其意，说明景致与命名深刻相连，正如明人所言“以意造园，复以园造意”。

搜狐文化：茶事图是在什么时期成为文人画重要主题的？中国的茶事图与17世纪法国的茶事图有哪些联系和区别？

李溪：茶事在唐代的时候就已经出现在绘画中的，但是如果说成为文人画的主题，就要分清什么是“文人画”。在中国，茶因文人兴起，但是正如《清物十志》全书所阐释的，“文人”并不是某一种社会阶层，而是一种有反思力、具真性情的人。茶进入到文人的诗歌和绘画中，并不仅仅因为它是一种日常饮品，而是在于这是一种可以让真实的自我实现的方式。这也是茶事图所要表达的主题——不是一个饮茶的场景，而是一种生命的意义。而西方的饮茶图通常表达的是贵族聚会的一个场景，是一种日常生活写实的再现，这种再现主要是要表现区别于普通人的贵族的风尚，因为进口的茶叶和印制的茶具在欧洲都很昂贵，都不是普通人能够负担得起的。中国的绘画是否也有类似的场景呢？可以说是有的。

明 唐寅 事茗图 北京故宫博物院

宋代后，茶事图多描绘相似场景：幽静山间，长松下茅屋，童子或老妪煮茶，文士等待。此场景源自南宋刘松年《卢仝烹茶图》，经元明文人题跋，尤以明代都穆、唐寅影响大。都穆赞其妙，唐寅喜其细节。此画捕捉之“瞬间”，正是他们心中显露茶之真意的瞬间。

文人茶事的意义源自前代诗人的塑造，如白居易、卢仝、苏轼等人均通过诗作展现了茶事中的人生韵味。文人重视茶事，因其能展现人生烟云的瞬间，并体现对友人品味的认同。屠隆所言的茶事幽趣，难以对俗人言，需有相似感觉者方能理解。刘松年敏锐捕捉此瞬间，后人文人亦感知其意义，通过题跋推动画作成名。在唐寅、文徵明引领下，茶事图成为明清文人画重要主题。

古人收藏的目的与追求

搜狐文化：北宋末年，赵明诚、李清照夫妇为代表的古器私人收藏具有相当的规模，他们的收藏除了考据，还有什么样的追求？

李溪：北宋的金石学开始于仁宗时期，代表人物如刘敞、欧阳修，那个时候士大夫刚刚开始热衷发掘古器，但他们对古器的形制以及上面的文字还不熟悉，他们对金石的兴趣很大程度上是出于“好奇”。而到了北宋末年，金石学已经发展了差不多一百年，士大夫收藏古器已较普遍，并且已出现了如李公麟、黄伯思、吕大临等撰有金石著作的学者。这时候在宫廷里由于徽宗热衷收藏，出现了《宣和博古图》这样的较为全面的综合性著作，而在民间的收藏和研究成果则以赵明诚、李清照这对夫妇的《金石录》为代表，因此，某种意义上，我们可以说他们是北宋士大夫金石学的集大成者。王水照先生曾说，北宋大多数士大夫都是“官员、学者、文人”三重身份的复合，而北宋的金石学收藏者其实也展现出了“儒者、学者和文人”的三种态度的倾向。

例如吕氏家族对古器的态度即明显为儒者态度，黄伯思对古器的态度主要似学者的态度，苏轼对古器更多是自由审美的文人态度，当然这并不是绝对的，只是每个人的侧重点不同。而赵明诚、李清照则三者兼之。

赵明诚画像

首先是学者，赵李二人是当之无愧的，这首先表现在他们收藏不遗余力。李清照在《金石录》后序中说，赵李两家“族寒，素贫俭”，他们夫妇年轻时并没有足够多的钱两，所以每逢初一十五相国寺市集的时候，我们都要先典当衣物，再去购得碑帖。后来赵明诚做了官，二人也是，省吃俭用，想尽各种办法，“穷遐方绝域，尽天下古文奇字之志”。他们最后的成果就是这本《金石录》。

赵明诚在《金石录》序中说自己收藏古器，“上自三代，下讫隋、唐、五季；内自京师，达于四方遐邦、绝域夷狄，所传仓史以来古文奇字，大小二篆、分隶行草之书，钟、鼎、簠、簋、尊、敦、甗、鬲、盘、杅之铭，词人墨客诗歌、赋颂、碑志、叙记之文章，名卿贤士之功烈行治，至于浮屠、老子之说，凡古物奇器、丰碑巨刻所载，与夫残章断画，磨灭而仅存者，略无遗矣”。这种“上穷碧落下黄泉”的精神说明他们的确是一位合格的学者。同时，他们对古物不止收藏，还有深入的研究。刘跂在给赵明诚写的诗中道：“收藏又何富，摹写粲黄卷。沉酣夏商周，余嗜到两汉。铭识文字祖，曾玄成籀篆。颇通苍雅学，不畏鱼鲁眩。”“苍雅学”便类似今天所说的“考古学”，包含了对古文字、古器物、碑拓等一系列古物的研究。从诗中可以看到，赵明诚尤其专长于研究古文字。

李清照画像

赵、李作为学者的态度与今人相似，但儒者态度今人未必具备。《金石录》后序体现了儒者以历史正义为己任。靖康之变后，李清照南迁，赵明诚叮嘱她遇紧急情况处理古器的顺序，其中“宗器”不仅为物，更是文明本源象征。刘敞在《先秦古器记》序中也感慨文明遗失。赵明诚视宗器为三代之证，愿与爱妻共亡以保全，显示士大夫葆全文明的思想深植血脉。

还有文人的态度。阅读金石对于赵、李二人来说，是一种脱时俗、去功利、有真趣的事情。《金石录》后序描述收藏者从相国寺归来后，赏玩藏品，自比上古真朴之民“葛天氏”。北宋时，收藏器物带来超离世俗的乐趣，因这些罕见器物与时俗相悖。《集古录》中，欧阳修称其收藏为“怪奇伟丽、工妙可喜”，并在诗中提及“葛氏鼎”，言其古质非今，器大难用，遭世俗嘲笑。

李清照的《金石录》后序深情回忆了与赵明诚共同收集、辨字的趣事，这段经历对他们珍贵且成为佳话。然而，赵明诚去世后，她阅此书如见故人，感伤不已。但在结尾，李清照宽慰自己，认识到世间万物有聚有散，是常理，不必执迷于占有，也不必悲戚于失去。

收藏的意义不是拥有，而是在欣赏它的文字之美，研究它身上所承载的古代文明，以及与这些古物相聚的瞬间感悟到时间本质性的沧桑。这一点，也是古代许多文人都说过的道理。

作者简介

李溪 北京大学法学学士、哲学博士，现为北京大学美学与美育研究中心研究员、建筑与景观学院长聘副教授。

文/袁立聪