在乱世中的《英》《茎》，其中在五代十国的音乐，是怎样论述的？
艺术史背景：
五代时期的音乐活动在本文之一节。我们对《通志》以前的音乐著述作了分类比较。
指出：五代十国人的音乐著述。即使从文体角度看也有继承。有舍弃。有创新。
其中最重要的改变在艺术音乐方面：代表流行音乐的曲子辞集全面代替了关于前代艺术音乐的书籍—包括代表清商旧乐的乐府古题解和清商舞谱。
代表六朝燕飨乐的太常寺曲簿和鼓吹乐书籍。另外还有作为汉代文化遗存的乐纬书。
这就是说。五代十国音乐的基本结构。尽管依旧是雅乐、燕乐、俗乐之三分。但三者的内涵及其相互关系都发生了变化。
我们现在来观察这种变化。前文曾经谈到：官方行为对社会整体的文化发展有引导作用。
这在音乐方面也有体现。首先体现在：作为官方音乐压舱石的雅乐。同礼制建设一起受到重视。
不过在五代。礼制建设实施起来比较缓慢：后梁开始建宗庙。制登歌；后唐实行各种册封礼、丧葬礼；后晋着力于考订古礼。
制订修建雅乐的规划；后汉设计《十二和》乐名—雅乐摸摸索索地有所发展。这一过程到后周世宗之时才发生大改变。
出现“命翰林学士、判太常寺事窦俨参详其制。又命枢密使王朴考正其声”等新举措。
我们曾对周世宗的雅乐行为作过考察。注意到：后周 *** 是依照乐工教习、乐书编制、乐制考订、定律制器、依调制曲的顺序来进行雅乐建设的。
也就是说。有系统的理论作为指导。这个理论系统有历史渊源。即重视“理定制礼。功成作乐”的传统。
我们曾对周世宗的雅乐行为作过考察。注意到：后周 *** 是依照乐工教习、乐书编制、乐制考订、定律制器、依调制曲的顺序来进行雅乐建设的。
也就是说。有系统的理论作为指导。这个理论系统有历史渊源。从手段方面看。
他们认为雅乐应该重视“协和天地。殷荐祖考”。重视神人之分。因此要深究作为交通神人之标志的律准和十二律旋相为宫之法。正是按照这些认识。
后周王朴、窦俨等人创作出了《大周正乐》《乐苑》《乐说》《乐赋》等乐书。
以及《律准》《历代歌》等“声调”“歌辞”之书。而另一部乐书—《显德正乐目》—则表明：周世宗显德年间（954—958年）。在进行制度建设的同时。朝廷慎重地进行了礼乐文献素材的建设。还有一件事。
从反面说明了礼乐素材对于雅乐建设的意义。这就是后唐庄宗李存勖时的“雅乐”—《旧五代史》所谓“庄宗起于朔野。
经始霸图。其所存者。不过边部郑声而已。先王雅乐。殆将泯绝”据记载。李存勖出身于西突厥沙陀部。
长年以太原为活动中心。未曾接触唐末雅乐。尽管他自幼“雅好音律。又能自撰曲子词”。
喜爱俳优之戏。甚至养了“乐官千人”。但他缺少辨雅俗的能力和条件。
轻率地用“边部郑声”作为建雅乐的素材基础。这件事也说明。雅乐建设是一项系统的文化工程。
乱世之中的雅乐之所以难以生存。便是因为它有系统性。很容易受伤。损坏任何一个局部都可能造成整体的溃败。
不过。从另一方面看。这个系统性又意味着。雅乐建设势必以理论建设为前提。向乐书著述发出呼唤。
由于以上原因。五代时期。南北方出现了两种不同的宫廷音乐。其中一个表现是：十国的雅乐建设远不如北方政权。
南唐李昪曾命立太学、删定礼乐；前蜀王建曾委韦庄制定刑政礼乐；后主王衍曾帅百官祭祀王建庙于万里桥：但所作所为都不持久。
这样一来。在记载中只有李煜《续乐记》、前蜀《雅乐仪》问世。不过。十国的音乐面貌却有另一个表现：在朝廷中产生了丰富的艺术性（而非仪式性）音乐。
比如前蜀高祖王建曾经下诏改乐营为教坊；后主王衍曾自制《水调·银汉》《甘州》《万里朝天》等乐曲。
并在宫中演出大型布景歌舞《采红莲队》：这些行为。直接影响了宋代音乐。使队舞成为宋代教坊乐的重要品种。
今存王建墓中有石刻24乐伎图。表明宫中乐队重视器乐演奏。是由箫、笛、琵琶、筝、箜篌、吹叶、笙、钹、铜鼓、拍板、羯鼓、鼗牢、鸡篓鼓、正鼓、齐鼓、和鼓、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、箎、小觱篥等组成的大队伍。
又如后蜀孟昶爱好音乐。从花蕊夫人《宫词》看。他能制曲。擅打球。喜行酒令著词。往往彻夜笙歌。
再如南唐李璟、李煜二主善作新词。往往与嫔妃、大臣相唱和。并造出《念家山破》《振金铃曲》等乐曲。
李煜所册立的昭惠国后周氏。则因善琵琶。作《邀醉舞破》《恨来迟破》并推演《霓裳羽衣》残谱而名存青史。另外。吴越、楚、闽、荆南、南汉也各有自己的燕乐。
其中有一个较普遍的现象。即宫廷艺术音乐往往在后代王（919年以后）那里大步发展。
比如前蜀王衍即位于919年。后蜀孟昶即位于934年。南唐李璟即位于943年。
南汉刘玢即位于942年。吴越钱俶即位于948年。都在音乐史上留下了名声。
史载吴越王钱鏐诸子皆善音乐。钱俶尤长于古琴。南汉殇帝刘玢之时。东西教坊有千余乐工。往往参预夜宴。
这一情况说明：音乐发展是需要和平环境这个条件的。在动乱稍息、相对太平的时候。
艺术性的音乐自然而然地发展起来。其实仪式音乐也是这样。后周世宗也是作为第二代王。
在国力相对强盛的时候实施礼乐建设的。据统计。五代十国有传辞的曲调共有138名。就今存长短句曲辞而言。
五代人的作品共有142首。其中后晋和凝的作品较多。达25首。《北梦琐言》记载说：“晋相和凝。少年时好为曲子词。
布于汴、洛。洎入相。专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德。终为艳词玷之。”
可见五代曲子辞是因人们的爱好而流传下来的。而就十国人来说。其长短句曲辞作品今存604首。
前蜀282首最多。南唐174首次之。后蜀则是77首。关于这个情况。《蜀梼杌》等书也有几段记载可作注解。
云：乾德二年（920年）九月。前蜀王衍“泛舟巡阆中。舟子皆衣锦绣。衍自制《水调银汉曲》。命乐工歌之”。
乾德五年（923年）“三月上巳节。宴怡神亭。妇女杂坐。夜分而罢。衍自执板。
唱《霓裳羽衣》及《 *** 花》《思越人》曲”。“重阳。宴群臣于宣华苑。夜分未罢。衍自唱韩琮《柳枝词》… …”又《十国春秋》载：南唐后主李煜喜为文章。
“遇宴饮。辄流连酣咏。更相唱和。昭惠后好音律。时度新声及故唐遗曲。游间从旁称美。有狎客风”。
这些记载说明：西蜀、南唐音乐文学的生长。是由来自宫廷的享乐之风推动的。南方诸国因偏安一隅。
娱乐风尚远甚于连年战乱的北方五朝。故其曲子辞创作也盛于北方五朝。
这和上文所说的艺术性音乐的发展情况是一致的。五代十国人所作9部词曲之书。
大部分产生在南唐和西蜀。原因就在这里。关于五代十国音乐风尚的变化。还有一个观察角度。即文化交流的角度。
这是因为。动乱时期也是人群大迁徙、文化大融合的时期。南北文化的趋同。在五代十国表现得很明显。
从唐代中期开始。由于中原战乱。北方人口便源源不断地南迁。以致从晚唐到五代末期。
北方人口损失了四分之三。而南方人口反而增加了近四分之一。与之相对。出现了生产技术和文化艺术的南北交流。
南汉琴家陈用拙就是其中一个例子。按南汉是由唐清海节度使刘隐建立于岭南的王国。
917年。刘隐之弟刘陟（后改名刘岩、刘）袭封称帝。次年改国号汉。史称南汉。陈用拙初名拙。广东连州人。
原是唐哀帝时的著作郎。因不满于朱全忠之谋篡立。主动 *** 南还。在清海节度使幕府任职。
他得到刘隐赏识。乾化四年（914年）奉使吴越。不辱使命。遂在刘时期进官吏部郎中。知制诰。
史载其“少娴习礼乐。工为诗歌”。著诗集八卷。“尤洞精音律。著《大唐正声琴籍》十卷”。
“又以古调无徵音。补《新徵音谱》。别为若干卷”。这就是前文所说陈用拙琴书著作2种11卷。
《琴史》卷四说到他的艺术渊源：“陈拙。字大巧。长安人也。授《南风》《游春》《文王操》《凤归林》于孙希裕。传《秋思》于张峦。学《止息》于梅复元。
尝更古谱。录《南风》《文王操》二弄曰《琴操》。”75据考。这里说的张峦是长安人。
梅复元是“东岳道士”。《南风》《游春》《文王操》《凤归林》《秋思》《止息》等曲都在唐代以前流传于中原地区。
可见陈用拙的琴学是文化交流的结晶。并不专属南汉一地。这一点。可以拿后周乐学家窦俨作比。
据《琴史》卷五记载。窦俨是剑州（今在川北）人。“博学。尤邃钟律。少学觱篥于冯翊党氏。
学琴于圃田茅生。学笛于太原周仲。将学琵琶于始平冯吉：以四器核其声。又以易象参之。坦然明白矣”。
遂以博通之才著《大周正乐》。这一记录说明：依《通志·艺文略》的分类来认识五代十国音乐著述的结构是有道理的。
因为这些著述的相当一部分—比如《通志·艺文略》所著录的那些作品—正是传统知识结构的果实。反映了南北文化的共通性。
结 语
综上所述。据不完全统计。在公元10世纪前半叶约54年里。五代十国人创制了至少26部共208卷音乐典籍。
其中10部144卷产自五朝。另外16部64卷产自十国。从音乐学的角度看。后周、南唐、西蜀做出了较大贡献。
其原因一方面是客观的：这几个王朝在后期已有一定的国力。有相对安定的环境；另一方面则是主观的：有君主大力提倡。
从后一点看。中国古代音乐著述有一特性。即同皇权体制密切关联。比较敏感地接受政治的策动。
而从书籍体裁的角度看。五代十国最重要的音乐学作品有三项：一是乐书。7种163卷；二是词曲书。9种19卷。
三是琴书。5种15卷。它们分别联系于后周世宗所主持的礼乐建设。南唐、西蜀君臣所热衷的酒筵著辞。
