在论争中“更新”的《簪花仕女图》中缺失了元明两代鉴藏的痕迹
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在论争中“更新”的《簪花仕女图》
《簪花仕女图》中虽然缺失了元明两代鉴藏流传的痕迹，可绝少有人认为这是南宋以后的作品。在新证据不断提出的过程中，沈从文提出的“北宋说”也基本没有太多认同者。
不断出现的新证据在不断刷新大家对于《簪花仕女图》的认知，争论的过程也在不断加深对于其艺术高度的认同。
《簪花仕女图》难以断代的原因在于缺少有力新证据的引入，这主要由于盛唐以后遗留的与之相关的重要文物较为稀少，仕女俑中又相对少出现贵妇形象，无论是人像服饰还是发髻的样式，都只能通过近似物来判断。
但随着研究的深入，由新证据带来的对于《簪花仕女图》从视觉到感受的更新，恰恰是一些流传有序的作品所不具备的。
目前对于《簪花仕女图》年代区间的判断主要集中在中唐至五代。由于中唐及以后相关资料的缺少，很多论述只能以典籍作为依据。
比如谢稚柳不认为《簪花仕女图》是唐代的作品，他的判断着眼于时代风格。
他认为此图的风貌已不是唐，但还不免有较浓的唐代气氛，表现的应该是大周后（李后主昭惠国后周氏）及南唐贵族妇女所流行的打扮装束。
他的论据之一是陆游《南唐书》的记载，其中描述大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆，人皆效之”。
“首翘鬓朵”说明簪花的装扮，“高髻”说明发髻之高，纤裳与《簪花仕女图》中的衣着质地相类。
《簪花仕女图》中妇人的发髻当然是很高的，可是《南唐书》中并没有交代发式的具体形状，谢稚柳引用此中“高髻”进行论证只能作为辅助证据。
谢先生提出此论述是结合了南唐二陵出土的女俑，由此描述了高髻的具体样式。《簪花仕女图》与南唐风格的发髻样式虽有一些区别，但已然非常相似。
南唐二陵仕女俑是目前所能见到的唐宋之间最类似于《簪花仕女图》的仕女俑，对《簪花仕女图》的断代具有直接作用。
可是如果按照这一论述模式，在唐代也可以找出相关典籍记载及一些类似的形象。
比如徐书城曾列举出数则诗句论述高髻簪花，比较具有代表性的是白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》中的描述：“时世高梳髻，风流澹作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔”，
同样证明了唐代的高髻簪花至少在典籍中是存在的，并且这是一种“时风”，恰好与《南唐书》中“人皆效之”的记载对应。
唐代出土仕女俑的发髻很多也是非常高的，“峨峨高一尺”，但是样式与《簪花仕女图》不同，因此不能作为直接证据。徐书城又结合唐代《引路菩萨图》中供养人的形象（图5）说明发簪的基本形态。
如此，徐书城与谢稚柳使用相似的论述 *** ，却因为材料的不同而得出不同的结论，而观者亦因研究的推进对于具体作品及相关联的历史完成知识更新。作品时代的判定某种程度上是基于鉴定者长期观画带来的对时代风格的认知。
中晚唐与五代当然是有区别的，可是两个时代相隔很近，五代又受唐代很大的影响，二者一脉相承，在整体证据不充足的情况下，断代就会变得区间化。
但论争的意义在于这一过程带来的更新感。比如谢稚柳在论述中同样提及了唐代《引路菩萨图》的供养人形象，但是欲言又止。
徐书城需要以《引路菩萨图》为论据，那么须证明它的创作时代是唐代。在论证过程中，徐书城否定了斯坦因对于《引路菩萨图》是五代作品的判断，通过对唐代服饰变迁的论述，提出此图为唐中期（盛唐以后）的作品。
孙机支持《簪花仕女图》的“南唐说”，由此他考证出唐代《引路菩萨图》的发型样式与《簪花仕女图》相去甚远，他认为《引路菩萨图》中供养人的“髻式在唐代极为常见，它往往与蝉鬓相结合，将头发自两鬓梳向脑后，掠自头顶挽成一髻，再压向额前使之俯偃下垂”。
他还认为唐代《引路菩萨图》与长安县南里王村墓壁画仕女发髻形式相同，此墓目前被定为盛唐时期的墓葬。
孙机认为《引路菩萨图》与南里王村墓壁画仕女年代相差不远，这与徐书城依据典籍从服饰变迁的角度而得出的结论相辅相成。
孙机认为《簪花仕女图》的髻式并非唐代《引路菩萨图》中的倭堕髻，前者虽头发高高拢起，但没有俯偃向前的髻，即二者的人物发髻在外形的边缘是相似的，但内部结构不同。
而且唐代《引路菩萨图》中这个盛唐时代的贵妇人并没有簪有如《簪花仕女图》中的巍巍花朵，其风貌趋向平实。
《簪花仕女图》中的妇人衣袖垂地，显然唐代《引路菩萨图》中这位供养人的衣着也与之不符。
《簪花仕女图》设色浓丽，有很强的装饰性，表现出一种繁盛荣华的气象，而唐代《引路菩萨图》呈现的艺术风格与之相比更显得平实。
因此，《簪花仕女图》的绘制某种程度上表达了后人对于盛唐的臆想，同样，如南唐仕女俑穿广袖服饰、梳高髻也是受到晚唐以来风气的影响，这是对于那个繁盛时代的追思。
《引路菩萨图》的年代虽然已被证明，但是还需要通过进一步论证其与《簪花仕女图》发髻形式的同一，以及二图中人物其他诸多方面皆属同一时代，才能成为有效论据。
在上述争论过程中，对于唐代《引路菩萨图》这个“视点”，从1958年谢稚柳首先提出，到1980年徐书城进行论述，再到1990年孙机论述的推进及变化，论证随着时间的推移不断深入。
唐代《引路菩萨图》也仅是整个论争过程中从提出到确立再被“推翻”的一个论据。有趣之处在于，随着此类论据的不断加入，无论正误，随之而来的是我们对于《簪花仕女图》本身的观看视点的更新。
在认知层次上从一个表面进入到下一个表面，下一个表面未必接近真相，但是探索、判断、认知的过程本身即已丰富了作品文化上的内涵，而讨论的意义就在于关注的持续。
唐代《引路菩萨图》同样是杨仁恺论证过程中的重要论据，他说：“事实证明，唐代的绘画中虽然没有发现与之完全相同的妇女装束，但一般类似的形象却是不少。
而五代的绘画，无论是壁画和卷轴画里，倒是真的没有发现过。不但唐代中期以前的《引路菩萨图》与《簪花仕女图》的风格极为近似，而且敦煌壁画唐代中期或稍晚于中期的供养仕女的形象也都与《簪花仕女图》一脉相通。”
这里的“没有发现”是基于当时的研究成果所得出的论断，但可能将来会被更新，随着时间的推进，论证也在不断深入。
比如虽然唐代《引路菩萨图》在现在看来作为论据还需进行论证，可杨仁恺提出的“敦煌壁画稍晚于中期的供养仕女的形象也与《簪花仕女图》一脉相通”却可以为后来者寻找证据提供方向，即前人的论证可以指向未来的更新。
被认为是晚唐到五代这段时期的《引路菩萨图》中的贵妇人，在服饰上大袖衫襦、长裙曳地，与《簪花仕女图》中人物如出一辙。
徐书城从文献方面考证出中唐以后“宽服”开始流行，
现存敦煌壁画女供养人的服饰显示，越是趋向晚唐、五代，这种宽服越加流行，并且在表现上也越发华贵。
五代《引路菩萨图》人物的服饰样式与《簪花仕女图》相类，孙机先生认为要考虑二者间常服与礼服的区别。
但这些供养人所穿着礼服没有法令规定居家之时不可以穿。
从发式来看，图8的发髻样式虽然内部结构与《簪花仕女图》有区别，但可称得上是高髻了，并且这个贵妇人的发髻上簪有硕大的花朵，人物也是显示出一种不卑不亢的自若状态，这与图5妇人在引路菩萨面前的谦卑状态是截然不同的。
晚唐至五代《引路菩萨图》在描绘设色上富丽堂皇，与唐代《引路菩萨图》相对质朴平实的画风是不一样的，而与《簪花仕女图》在时代风格上是相近的。
